La poesía dub se suele referir a un tipo particular de "poesía en directo", una rama de la poesía oral que se lleva al público con el acompañamiento de música reggae. Se cree que el término poesía dub fue inventado por el poeta jamaiquino Oku Onuora para describir una forma de arte oral que se había estado desarrollando en Jamaica desde principios de los 70.
Oku Onuora definió el término en una entrevista con el poeta y crítico Mervin Morris en 1979. Dijo que un poema dub "es un poema que tiene un ritmo de reggae en su interior - de manera que, aunque el poema sea leído sin música de fondo, uno puede distinguir un ritmo de reggae saliendo del poema." Por lo tanto, un poema dub es un poema que se basa en un ritmo reggae que se puede sentir/escuchar aunque no halla acompañamiento musical. Más tarde, Oku Onuora extendió el término para cubrir todos los tipos de poesía con respaldo musical, o del cual emana musicalidad.
El término "dub poetry" no siempre ha tenido una buena acogida entre los que son considerados practicantes del género. Por ejemplo, Linton Kwesi Jonson (LKJ) y Mutabaruka lo han rechazado con insistencia. En una entrevista en 1994, Mutabaruka me dijo que encontraba ese término demasiado “limitado”. LKJ ha declarado en muchas ocasiones que la expresión “dub poetry” pone a los poetas “dentro de una bolsa” y lo definió solo como una faceta de su trabajo: “Creo que en realidad te mete en una bolsa. Yo solo quiero ser considerado como un poeta que escribe determinado tipo de poesía. Yo creo que es peligroso que te incluyan dentro de esta categoría-bolsa llamada “dub poetry”. Hacia mediados de los 80, el término ya estaba bastante difundido y el poeta jamaiquino Jean Binta Breeze había pedido, en su poema “Dubbed Out”, una poesía que no “rompiera” las palabras sino que las dejara vivir:
“yo
busco
palabras
moviéndose
en su música
no
rotas
por
el
ritmo”
Así pues, “dub poetry” puede no ser un término válido para denominar la poesía influenciada por el reggae, como la de Oku Onuora, Mutabaruka o LKJ, y tal vez este término debería ser utilizado para llamar a las personas a quienes se refería inicialmente: los primeros DJ’s de Jamaica. De hecho, el mismo LKJ, en un artículo publicado en Race and Class, había escrito sobre los “liricistas dub” y los había llamado “poetas”: “El liricista dub es el Dj transformado en poeta. Recita las líricas en vez de cantarlas. El liricismo dub es una nueva forma de poesía musical (oral), en la cual el liricista acompasa frases rítmicas sobre el trasfondo del ritmo de una canción popular. Entre los liricistas dub podemos encontrar a Big Youth, I Roy, U Roy, Dillinger, Shorty the President, Prince Jazzbo y otros.” Por lo tanto, la etiqueta de “dub poetry” fue utilizada inicialmente para denominar el arte jamaiquino de “tostar” (toasting) - la función de los DJs en esos años –, una rama de poesía popular producida por y para las masas en Jamaica. De hecho, se puede abogar por el reconocimiento de la labor de los Djs jamaiquinos como poesía oral.
Ruth Finnegan, en su obra seminal Oral Poetry: Its Nature, Significance and Social Context, argumentaba que habían tres formas en que un poema podía ser considerado “oral”: el modo de composición, el medio de transmisión y la propia interpretación. Podemos decir que el arte desarrollado por los primeros DJ’s de Jamaica encaja en los criterios de Finnegan.
Primero, podemos decir que el modo de composición que caracterizaba a los Djs jamaiquinos a principios de los 70 se basaba en el uso de la improvisación, la astucia verbal y el encolado rítmico de refranes y dichos populares de la tradición oral caribeña.
Este tipo de composición, llamado “composición durante la interpretación” por Finnegan, fue identificado inicialmente por el académico estadounidense Milman Parry y su asistente Albert Lord cuando se dieron a la tarea de probar que La Iliada y La Odisea de Homero habían sido poemas orales, compuestos oralmente gracias al ensamblaje de frases clave, bien conocidas, y fórmulas de la tradición oral. El modo de composición fue llamado “formulaico” porque está basado en la remezcla y el ensamblaje de “fórmulas”, clichés y frases populares que todo el mundo ha oído. Parry fue un paso más allá y utilizó este estilo formulaico para probar que los poemas homéricos fueron compuestos oralmente. Según él, el poeta oral tenía que contar su historia de manera fluida e ininterrumpida durante sesiones largas, para lo cual el estilo formulaico era necesario. El poeta tenía una serie de estructuras preestablecidas listas para utilizar en el marco del exámetro. “Al manipular los elementos formulaicos de su historia – “los ladrillos” – podía construir un poema basado en material de la tradición, pero éste no dejaba de ser una composición propia y personal.”
Aunque no estoy sugiriendo que los primeros Djs jamaiquinos produjeron obras maestras de la altura de La Odisea de Homero, considero que hay bastantes similitudes entre el estilo formulaico identificado por Millman Parry y la forma de composición de los Djs en Jamaica durante la interpretación. En efecto, las líricas de los Djs jamaiquinos cumplen todos los requisitos establecidos por Ruth Finnegan, ya que llegan a su audiencia en bailes o a través de vinilos o cintas, y la interpretación está estrechamente ligada a la composición debido a que la mayoría de aquellos primeros Djs de Jamaica componían sus líricas en el acto.
No hay duda de que es la forma de “composición en el acto” utilizada por la mayoría de Djs lo que los identifica como poetas orales o “poetas dub”. Por ejemplo, Count Machouki, considerado como uno de los pioneros en el oficio de DJ en Jamaica, recuerda como tenía que estar en una búsqueda constante de frases hechas para atrapar la atención de la audiencia que bailaba en los Sound Systems: “Yo utilizaba estas palabras para vender nuestros discos locales: << Galletas musicales franco-canadienses cocinadas en casa>>. Y a la gente le gustaba, así que siempre estaba preparando algo nuevo para decirle a la audiencia. Desarrollé juegos de palabras como: << Soy difícil de coger, soy difícil de pillar>>. Y la gente enloquecía en el baile, y yo seguía investigando más y más frases. Un día salí con << Ya seas joven o viejo, deja los buenos momentos en movimiento, amigo mío>>.”
La tradición que Machuki ayudó a desarrollar en realidad estaba basada en la tradición de “jiving” de EE.UU. iniciada por los DJs que ponían discos de jazz y blues. Los primeros Djs de Jamaica como Count Machuki, King Stitt y King Sporty estaban fuertemente influenciados por el “jiving” en directo de algunos locutores estadounidenses, y al famoso productor de reggae Clement “Coxone” Dodd se le considera como el importador de esta tradición a Jamaica: “Todo comenzó cuando Sir Coxone fue a EE.UU. y escuchó esos Djs en la radio… parloteaban en jerga desde la radio… después trajo la idea a Jamaica y le dijo a Winston Machuki: <<mira, así es como lo debemos hacer con el micrófono… encima del sonido>>… y allí fue donde empezó todo. Winston Machuki fue el primero que comenzó a jugar con las palabras utilizando un micrófono en un Sound System.” A Machuki lo siguieron luego King Stitt y Sir Lord Comic, dos Djs con líricas compuestas por frases populares y “wisecracks” unidas entre sí con pericia (o “cocidas entre sí”, lo cual nos lleva de vuelta a la etimología de la palabra griega “rhapsodein”):
“No importa lo que digan Estos sonidos marcan línea!
Este es el orden del día
Del Dj en jefe que los anima
Yo, King Stitt!
Salve
Hasta la última gota!”
Las líricas de los primeros Djs jamaiquinos consistían en este tipo de frases, las cuales buscaban captar la atención de las personas en la pista de baile y animar las actuaciones de los sound systems. Esta faceta “en directo” es crucial para el arte del Dj, pues se le consideraba un “hombre de palabras”, un buen hablador con una “bolsa llena de lírica”. También se le asignaba la función de divertir a la audiencia, así que los “toasts” solían ser bastante ingeniosos. Uno de los Djs de la primera época con más chispa fue Sir Lord Comic, quien publicó “Jack of my Trade” en 1970:
“Que provecho saca un hombre en ganar el mundo entero
¿Y sufrir la pérdida del alma que lleva dentro?
Como el granjero que le dice a la patata
Ahora te planto y te saco mañana!
(…)
Ahora, ya que despiertas al pueblo y le dices a la gente
Que la estación controla a la nación, instrumental esta versión
Decimos que amamos la conversión
No ponemos versiones, ponemos capítulos
Llamando a U Roy, llamando a Count Machuki
Llamando a King Stitt, aquí está el hombre llamado Lord Comic
El mejor creador de vinilos que ha tenido Jamaica
Es mi oficio de base, lo preparo todo antes
Tengo filo como cuchilla de afeitarse!
Como el hombre Otis Redding dice
Estos brazos míos te abrazarán fuerte, fuerte
Fuerte, siempre fuerte, wow!”
Este extracto ilustra bien la composición durante la actuación, ya que el Dj va uniendo varios dichos populares y frases de la Biblia (“Qué provecho saca un hombre…”), la tradición oral jamaiquina (“Como el granjero que le dice a la patata…”) y la cultura popular americana (“These arms are mine” de Otis Redding). Esta es una “canción de auto-elogio” jamaiquina, una canción en la cual el Dj se elogia a sí mismo pero reconociendo que sigue los pasos de Machuki y Stitt. Comic también se refiere a la popularidad de U Roy, quien ya para ese entonces se había hecho popular con hits como “Wake the town and tell the people” y “This station rules the nation with version”. De manera que Comic menciona los nombres de sus compañeros para enfatizar que todos hacen parte de una misma tradición, la tradición oral jamaiquina.
King Sporty es otro iniciador poco reconocido de la tradición de “jiving” y “toasting” en Jamaica, él contribuyó a popularizar el arte de los Djs en los 60. sus líricas son un buen ejemplo del estilo declamatorio utilizado por muchos Djs a finales de los 60 y principios de los 70:
“Para tu deseo eterno
A tu alma quiero prenderle fuego!
Mejor no toques este cable musical!
Quema y se calienta, fuego que va calentar;
No señor, no me gusta presumir, no me gusta regodear;
Porque la desdicha le llega a quienes presumen más!”
En este fragmento se pueden ver las herramientas retóricas utilizadas por la mayoría de Djs del momento: la repetición, la rima continua, el paralelismo sintáctico (“me gusta presumir, no me gusta regodear”) y el uso de proverbios y dichos de la tradición oral (“la desdicha llega a quienes presumen más”). Estos “liricistas dub” de la primera época se especializaban en rimas y “jives” sin sentido, y su único fin era entretener a los patronos de los sound systems para los cuales trabajaban. Otro tema recurrente era (y continua siendo) la rivalidad entre Djs que competían por la atención del público que podía comprar los discos de su sello. King Stitt recuerda la grabación del “toast” “King of Kings” como respuesta al popular tema de U Roy “Rule the Nation”. La lírica de U Roy decía: “Esta estación reina en la nación con versión!”; y King Stitt respondía: “Dices que reinas la la nación con versión / Pues yo, rey de reyes, reino sobre reinos!” Así pues, habían muy pocos “toasts” con compromiso político en los primeros días de los Djs de Jamaica, el énfasis de las líricas estaba puesto en divertir y forjar un lazo con el público en una actuación en directo. El lenguaje era el instrumento para crear ese lazo y establecer una relación con el público.
El arte del Dj comprometido política o culturalmente vendría más tarde, al iniciarse la década de los 70s, con la entrada en escena de nuevos Djs como Big Youth, I Roy y Prince Jazzbo entre otros. Estos Djs estaban influenciados por el rastafariansimo y la ideología de “Black Power”, y apuntaron el arte de “tostar” hacia otra dirección, pero eso es otra historia.
Notas
1. Oku Onuora, quoted by Stewart Brown in “Dub Poetry: Selling Out” in Poetry Wales ( 22...1987).
2. Mutabaruka interviewed by Eric Doumerc, in Toulouse, November 1994.
3. Linton Kwesi Johnson interviewed by Roger Steffens, in The Reggae and African Beat ( April 1985).
4. Jean Binta Breeze, “Dubbed Out”, quoted by Carolyn Cooper in “Words Unbroken by the Beat” in Noises in the Blood: Orality, Gender and the “Vulgar” Body of Jamaican Popular Culture ( London: Macmillan Caribbean, 1993) p.68.
5 Linton Kwesi Johnson, “Jamaican Rebel Music”, Race and Class, Volxvii, N.4 (1976), quoted by Mervyn Morris in “A Note on Dub Poetry”, Wasafiri (Autumn 1997) p.66.
6 Ruth Finnegan, Oral Poetry: Its Nature, Significance and Social Context ( Cambridge: Cambridge University Press) p.17.
7. Finnegan, Oral Poetry p.60.
8. A sound system is a large mobile discotheque that plays the latest reggae hits and that is presided over by a deejay. The deejay plays records, but also makes all kinds of comments and jokes. His role is to entertain and educate his audience and to add a live dimension to the experience of listening and dancing to recorded music.
9. Count Machuki, in Howard Johnson and Jim Pines, Deep Roots Music ( London: Proteus Books, 1982) p.70.
10 Duke Vin interviewed by Steve Barrow in the liner notes to Keep on Coming Through the Door...: Jamaican Deejay Music 1969-1973 ( London: Trojan Records, 1988).
11. King Stitt, Barrow, Keep on Coming Trough the Door.
12. Sir Lord Comic, “Jack of My Trade”, Barrow, Keep on Coming Trough the Door.
13. King Sporty, “Four Our Desire”, U Roy and friends. “With a Flick of my musical Wrist...”: Jamaican Deejay Music 1970-1973 ( London: Trojan Records, 1988).
14. King Stitt, “King of Kings”, in Steve Barrow and Peter Dalton, Reggae: the Rough Guide ( London: Rough Guides Ltd, 1997) p.115.
